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Entrevista a Kano

Por David Muñoz.

 

Portada de la edición española de H-E-R-O (Norma Editorial),
el cómic que Kano estaba dibujando cuando se realizó
esta entrevista.

Tras dar varios pasos en falso, Kano (Barcelona, 1973) se profesionalizó definitivamente como historietista colaborando regularmente con la editorial norteamericana DC Comics, donde, después de pasar una temporada en Superman, ha recalado en la serie H-E-R-O, en la que ha demostrado que ya es uno de los mejores dibujantes de su heterogénea generación de emigrantes del lápiz. Además, sólo unos años antes, fue también el impulsor de alguno de los proyectos más significativos que dio la industria del tebeo español durante la pasada década. Y todo eso sin haber cumplido aún los treinta años. Conversador apasionado y "discutidor" inagotable, Kano es un entrevistado inusual, con el que es más fácil entrar en profundidades que echan atrás a otros dibujantes que hacerle recordar el año exacto en el que publicó tal o cual historieta. De su inquietud, de su inconformismo y de sus ganas de evolucionar, es fácil deducir que, a pesar del gran trabajo que está realizando en H-E-R-O, lo mejor de Kano está aún por llegar.

TRABAJADOR NATO

La pregunta inevitable: ¿Te gustaban ya los cómics de niño?
De niño tenía tendencia a la introspección, a rechazar la vida real y a construir mis propias fantasías. Era lo que la gente llama un “niño fantasioso”. Y sí, consumía ficción ávidamente: pero igual cómics que libros o cine. En la ficción puedes encontrar otros mundos en los que sumergirte, o referencias a incorporar en la construcción de tus fantasías: imágenes, arquetipos... Yo me he sentido siempre más cerca de esa forma de acercarse al mundo. No me gustaba el mundo como es, me gustaba mi mundo interior, o algún otro al que podía asomarme.

¿Dibujabas mucho?
Sí, pero no compulsivamente, como es habitual en muchos dibujantes. Era demasiado autoexigente, y me costaba mucho aceptar el nivel de dibujo propio de mi edad, siempre estaba esperando a ver si dibujaba mejor. Según crecía me frustraba más y dibujaba menos.

Pero en seguida pasaste a relacionarte con el mundillo del cómic de Barcelona…
Con 13 años empecé a editar fanzines, porque de esta manera me podía acercar a los cómics con menos presión. Era igualmente divertido, pero no tenía las expectativas que me marcaba cuando intentaba dibujar “bien”. Pasé un par de años leyendo muchísimos cómics y comencé a andar por el mercado de Sant Antoni, donde se reunían aficionados, coleccionistas y profesionales. Allí conseguí algún fanzine e inmediatamente quise crear el mío. Primero hice uno con un compañero del colegio, que no llegué a distribuir, para luego pasar a editar por mi cuenta varios, como Fénix, Punisher o Phoenix. Recuerdo que cuando sólo tenía catorce años vendí 500 ejemplares de una edición impresa de un Fénix con portada en color. También comencé a pasar las tardes en la librería Antifaz Cómics y a hacer amigos allí, como Dani Barbero, que ahora está en Glénat, mis futuros socios de la editorial Camaleón, etc. y el fanzine fue creciendo en colaboradores y cambiando de formato. Hasta saqué uno con historietas, Phoenix 89, incluyendo mis primeras páginas de cómic.

Y con sólo 15 años empiezas a trabajar para Forum… ¿qué es lo que hacías exactamente?
Maquetación y grafismo. El trabajo de faneditor me había enseñado algo del oficio. Maquetaba correos y artículos, y rotulaba titulares y cosas así. Yo tenía miedo de que me preguntasen la edad y me vetasen por no tener el mínimo legal para trabajar, pero nunca preguntaron. Supongo que imaginaban que tenía al menos un par de años más. Fue una época muy intensa, de aprender cosas nuevas y de relacionarme con autores y gente del mundillo. Entre otras cosas puse en marcha la revista teórica Krazy Comics con Juan Carlos Gómez, Tino Reguera y Alex Samaranch. Tino estaba colaborando entonces con la Editorial Complot de Joan Navarro, que se ofreció a dar algún tipo de soporte para editarlo, permitiéndonos mantener nuestra independencia. Estuvimos unos meses trabajando en la revista hasta darle forma. Tino era el que tenía más experiencia en edición y más iniciativa, y al poco tiempo la revista dejó de ser un trabajo en equipo para pasar a ser su revista, aunque los demás seguimos colaborando de tanto en tanto, porque incluso al cabo de los años, ya como Camaleón, editamos el último número que hizo. Pero antes de cumplir los dieciocho me harté de los cómics y desconecté un año del mundillo, completamente.

¿Para…?
Decidí cambiar de oficio, así que antes de terminar el segundo año, fascinado por Nausicaä de Miyazaki y por Disney, dejé la academia de diseño en la que estaba estudiando por una de animación y busqué trabajo como animador. En las academias no se aprendía mucho, eso lo tenía comprobado; lo que sabía de diseño lo había aprendido trabajando. Así que mi estancia en la de animación solo fue un visado para convencer a algún estudio de que sabía más de lo que realmente sabía.

¿Llegaste a entrar en alguna productora?
Sí, en D´Ocón. Hice unas muestras con mucho esfuerzo, por encima de mi nivel para poder entrar a aprender desde dentro. Pero después no fue como yo pensaba. No me imaginaba que el mundo era así, inocente de mí… Aunque aprendí muchísimo sobre la dinámica interna de una empresa grande y sobre la producción de animación, no dibujé casi nada. Fue mi primer contacto con las circunstancias industriales comunes a los cómics y la animación: la desregulación legal, la explotación empresarial, la indefensión de los trabajadores y su nulo interés por organizarse, defenderse o sindicarse.

UN EMPRESARIO CAMALEÓNICO

Pero al poco vuelves a ponerte en contacto con tus ex compañeros del Krazy, esta vez para fundar una empresa.
Cuando me quemé de la animación fundé con ellos el estudio de diseño e ilustración Fénix, convencido de que tenía que trabajar para mi propia empresa, a mi manera. Al mismo tiempo surgió la iniciativa de Juan Carlos Gómez de editar cómics y todo acabó en un híbrido extraño entre un estudio de dibujo que llevaba yo, que facturaba mucho dinero, y una editora de cómics amateur que perdía cantidades similares: Camaleón Ediciones. Siempre fuimos impetuosamente aventureros e impetuosamente desastrosos en la gestión. Yo me desmarqué de la gestión al cabo de dos años porque ellos tenían una idea sobre cómo se debían hacer las cosas y yo otra opuesta, pero me quedé allí colaborando porque eran mis amigos y me gustaba estar y trabajar con ellos. En total fueron cinco años juntos.

¿Qué trabajos realizabas en Fénix exactamente?
Desde el estudio hice de todo: diseño, grafismo, edición, dirección artística, formar y coordinar gente, ilustración, color manual e infográfico, diseño de fuentes de letra por ordenador —con las que todavía se rotulan la mitad de los tebeos españoles de cualquier editorial—, publicidad, creaciones, storyboards, guiones y diseños para animación, etc.

¿Pero por qué te desvinculaste exactamente del proyecto?
Yo disfrutaba sacando adelante iniciativas, organizando cosas más grandes de las que puede hacer uno solo, intentando hacer las cosas bien. No me interesaba lo empresarial como forma de beneficiarme del trabajo de otros. Y además aquellas iniciativas han acabado perjudicando a los freelance, han reventado precios y beneficiado a las empresas grandes, que han bajado sus tarifas gracias a los estudios que trabajan para ellos. Que los profesionales sean sustituidos por chavales sin formar que trabajan por la mitad de dinero en un estudio sólo perjudica a la calidad del trabajo. Es como lo de la revista sobre manga Tsuzu-Neko. Nunca hubiese fomentado editarla con el orden de lectura invertido de haber sabido que iba a romper el tabú y a estimular a que otros editores se atreviesen a editar mangas del revés. Con la editorial Camaleón ocurrió igual, a pesar de las buenas intenciones no se respetaron nunca los derechos de autor y eso animó a otros editores más grandes a editar en las mismas penosas condiciones. En positivo, puedo decir con orgullo que estimulamos el mercado, y el “boom” de publicaciones que vivimos hoy en parte nace de aquellas iniciativas.

Las editoriales se aprovechan de que los autores casi sienten que tienen que dar las gracias porque les publiquen y no exigen nada.
Sobre los derechos de los autores no voy a comentar más porque suscribo cada palabra de Bernardo Vergara en la entrevista del último U. La mayoría de mis compañeros de profesión ni siquiera se han preocupado nunca de conocer sus derechos o de cómo funciona la legalidad en su profesión. Eso habla por sí mismo de cuál es la situación y de la cultura editorial del sector. Pero como te decía antes, en Camaleón, para que no creas que tiro balones fuera, tampoco nos molestamos nunca en conocer los derechos de autor o en hacer contratos. Ahora agradezco que alguna persona nos denunciara para que despertásemos un poco de nuestras irresponsabilidades. De vez en cuando alguien tiene que poner límites, aunque sea difícil para ambas partes, porque con las mejores intenciones del mundo también se pueden hacer las cosas muy mal. En ese momento, un conflicto es necesario y es útil.

PRIMERAS VIÑETAS

¿Y por entonces no estabas pensando ya en dibujar tus historietas y abandonar del todo el mundo de la edición?
Hice muchos intentos infructuosos de convertirme en dibujante de cómics profesional. Pero estaba emancipado y necesitaba ganar un sueldo, y ya sabes cómo estaba y está el mercado nacional. Es difícil empezar en un oficio así siendo joven y con el extranjero como única opción. Lo primero que publiqué como dibujante de cómics fue alguna portada de las revistas de texto y la historieta en estilo manga Fuerza Vital. Neko era una revista de información sobre manga, e incluimos esta serie a razón de cuatro o seis páginas por número, pero apenas salieron algunos capítulos. 

¿Cómo ves ahora aquel trabajo?
Era bastante desastroso. Mi miedo por el dibujo y el acabado no me dejaba ver que un cómic es una secuencia de viñetas contando algo. Yo me manejaba mejor con los trabajos de encargo, las ilustraciones y todo eso, para lo que tenía más técnica y más oficio que los demás, porque soy un dibujante bastante académico comparado con la mayoría de mi generación. Además se me daba bien coordinar el trabajo para sacar encargos en grupo. Después dibujé alguna cosa más, como una historia corta para Laberinto, las eróticas de la revista Sukebe, 48 páginas de RAND, un proyecto frustrado para Camaleón, etc.
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La historia de Laberinto nunca se llegó a editar.
Permanece inédita porque no nos pusimos de acuerdo con el contrato, que era el contrato tipo que ofrecía Laberinto. Me pareció abusivo, aunque ya sé que no es diferente a los contratos que ofrecen casi todos los editores de cómics del país.

Después te implicas un proyecto más ambicioso, Neuropa. Nada menos que un universo superheroico creado en España. 
Neuropa surgió desde el espacio que se abrió en Camaleón para que los dibujantes tuvieran dónde trabajar juntos. Allí coincidimos muchos autores, entre ellos Germán García, que ya tenía ese proyecto nacido en Gijón junto a Javi Rodríguez, que quisimos rescatar. Pequé de ambicioso, porque quise organizar tres equipos creativos para publicar tres series de superhéroes, y la realidad es que no había dinero para pagar a nadie. Tras escribir algunos guiones y dibujarse un montón de páginas, sobre todo por parte de Javier Pulido, fue imposible sacar el proyecto adelante. Al mismo tiempo surgió Laberinto en Planeta, y eso también nos desanimó. Aunque nuestros proyectos tenían cierta calidad, y hubiesen sido interesantes, más que la propuesta de Laberinto. Pero como siempre, nos dejamos llevar por la ilusión sin pisar el suelo.

PRÓXIMA PARADA: KRYPTON

Al mismo tiempo tú estabas haciendo páginas de prueba para intentar publicar fuera. ¿Tuviste alguna respuesta?
En el 92 me llamaron de Marvel UK para ofrecerme una serie, pero los contactos no fructificaron. Luego cerró la editorial y después la vida me llevó por otros sitios. Fui, digamos, menos productivo durante unos años, porque dejé de fundar estudios y cosas así, pero fue una etapa igual de importante, en la que aprendí muchas cosas. Sobre todo, me acerqué un poco al mundo real. No conseguí convertirme en dibujante de cómics hasta estar casado con mi pareja, Elsken, que fue la que me imprimió confianza y me proporcionó apoyo logístico para superar mis complejos y dedicarme en exclusiva al dibujo y al cómic. Dejé Camaleón, me marqué un plazo de medio año para conseguir ganarme la vida dibujando cómics, y me puse a dibujar muestras.

Es entonces cuando una editorial nueva, Oktomica, te encarga dibujar la serie Virtex, con guiones de Mike Baron. Era el año 1998.
Me pareció buena idea empezar con algo pequeño, con un editor americano independiente que pagase suficiente para vivir de ello, pero que no me exigiese tanto como Marvel o DC con las entregas. En realidad también mandé books a las grandes y, de hecho, el mismo día que me llamó el editor de Oktomica también me llamó Chris Claremont, por entonces coordinador editorial de Marvel. Por problemas de comunicación perdí el contacto con Claremont, que realmente estaba interesado en darme trabajo —cuando por fin lo conocí todavía se acordaba de mí—, y me interesó mucho la propuesta del otro editor. También eran superhéroes, tenía mucho margen con las entregas y se suponía que tendría bastante repercusión, que se iba a promocionar y a editar bien, así que tras muchas negociaciones acordamos precios razonables.

Pero la editorial cerró en muy poco tiempo. ¿Cuántos números llegaste a dibujar?
Duró cinco números, lo suficiente como para foguearme. La verdad es que al principio fue todo muy difícil, la mayor parte de los trabajos hasta que llegué a DC no conseguí cobrarlos y pasé un año muy apurado, con muchos problemas.

En DC debutas a lo grande, dibujando una de las series de Superman, Action Comics. ¿Cómo te surgió esta oportunidad?
Pasé un tiempo moviendo muestras con personajes de varias editoriales, y tras algunos salones y contactos con editores y guionistas, el editor de Superman, Eddie Berganza, me ofreció hacer las páginas que Germán García, que entonces era el dibujante de Action Comics, no podía entregar a tiempo y después sustituirle en la serie como dibujante regular.

Sin embargo tú siempre habías sido más fan de Marvel que de DC. ¡Sólo hay que ver los nombres que les ponías a tus fanzines!
Sí, es verdad, yo siempre he sido lector de Marvel. Pero hay una diferencia entre el gusto como fan y el gusto como autor. Desde un punto de vista gráfico Superman es de lo más atractivo que se puede dibujar en superhéroes, aunque no sea mi superhéroe favorito. Además, mi editor, Eddie Berganza, hablaba español, yo conocía al guionista, Joe Kelly, que me gustaba personal y profesionalmente, y se trataba de un título muy destacado… ¿Qué más se puede pedir? Desde un punto de vista profesional, como lugar donde trabajar, no como universo de personajes, todos los autores me hablaban mucho mejor de DC que de Marvel, por decirlo suavemente. Era el ambiente que había en aquel momento.

Pero al tiempo te cansas de Superman y lo dejas. ¿Por qué?

Yo lo que quiero es un buen guión que cuente algo, que me pida expresiones y caracterización en los personajes, y no solo un despliegue de FX. Si dejé Superman fue porque se pasa las historias haciendo cosas raras y en catorce números dibujé dos conversaciones de dos páginas. Recuerdo cuando tenía que dibujar al Joker lanzando el planeta Tierra con las manos sobre un Batman cósmico… a mí esas cosas me superan. Prefiero dibujar situaciones más cotidianas.

¿Cómo encajaron tu marcha en DC?
Al principio, cuando le dije a mi editor que dejaba Superman, en DC no se lo podían creer, porque no es habitual que un autor deje un título así sino es por otra oferta mejor, comercialmente hablando. Fue un salto al vacío. Bueno, dicho así… Yo no tenía prisa, no fue ningún “pronto”, en realidad avisé con casi un año de antelación, y dibujé varios números hasta que encontraron a otro autor, fue algo meditado. Pero necesitaba desarrollar el dibujo por otro camino fuera del corsé de Superman, así que hice unos bocetos y los enseñé en DC. Les hablé sobre mis inquietudes, respecto a entintarme, a dibujar algo más personal, con menos acción, más contenido, etc… y fueron muy receptivos.

DISEÑOS PARA LOLA

En aquella época trabajaste en una campaña para Movistar en un estilo más sintético.  ¿No te apetecía hacer historietas así?
Sí, me quedé con las ganas. Entonces hubiese querido hacer cómics en ese estilo, pero no sé si ahora me interesa algo así. Me he ido alejando de esa influencia de la animación, de primar la estética, para hacer algo más expresivo. Hay gente que me lo recrimina, que entonces me catalogó erróneamente como “amerimanga” y que no entiende por dónde voy ahora. La gente llama “amerimanga” a cualquiera que tiene influencia de la animación, aunque no tenga nada que ver con el estilo japonés. Mi influencia cuando comencé a dibujar superhéroes era Jason Pearson, principalmente. Pearson tenía todo eso de la animación, la plasticidad, la síntesis, que tanto me gustaba, y dibuja realmente bien. Pearson también influenciaba a Germán, y Germán a mí. No lo puedo evitar, admiro el trabajo de Germán García. Guardo cada boceto suyo. Pero después de Superman mis influencias cambiaron. Hace tiempo que solo me intereso por Mattoti, Colino… Apenas me miro nada más: Mazzuchelli, Miller, Toth, Eisner, Muñoz… muy pocas cosas. De ahora, a Bruce Timm y Darwyn Cooke. Me encantó Gemma Bovery, y admiro el trabajo de Ferreres, Ventura y otros humoristas gráficos, sobre todo de Quino.

Entre Superman y H-E-R-O también trabajaste haciendo diseños en la película producida por Lolafilms Raíces de sangre, que iba a dirigir Tinieblas González. ¿Cómo fue la experiencia?
Para mí era demasiado tentador, poder colaborar en ese medio y conocerlo un poco de cerca, y hablé con DC para que no contaran conmigo durante un tiempo. Estuve varios meses en el proyecto, mientras hacía mis pruebas con la tinta. No sé qué explicarte sobre esto… Ahora lo recuerdo como algo enriquecedor, pero la verdad es que me llevé una mala impresión del mundillo del cine. Supongo que no estuve en el lugar más atractivo posible, porque viví situaciones un poco extrañas que no sé si son del todo habituales, como lo que ocurrió empresarialmente con Lolafilms, que a mí me afectó en cuanto a que me fue difícil terminar de cobrar mi trabajo. Y estoy un poco harto de eso, de que siempre tengas que pelear para cobrar. Me han dejado de pagar demasiadas veces, y ya sabes la indefensión que existe en ese aspecto; si no te pagan es imposible cobrar aunque denuncies, porque te sale más caro. También me amarga que se derrochen esfuerzos, que se trabaje en proyectos que luego se tiran a la basura.

Porque al final Lolafilms no va a producir la película.
No le veo el objeto a eso, me parece demencial tirar dinero y trabajo, y esto es habitual en el cine. Ese no es el espacio en el que yo me quiero mover, no me parece constructivo. Tampoco quiero extrapolar mi experiencia, hay muchas personas y muchos espacios diferentes en el cine español, y estoy seguro de que no todo es igual. El cine como medio es maravilloso, pero no pienso lo mismo de la industria. Mmm… no estoy queriendo decir que la industria sea la mala. Es una vieja lucha, de los medios con las industrias. Es difícil encontrar el equilibrio entre ambas, y el cine está muy industrializado porque mueve mucho dinero.

OTROS H-E-R-O-E-S

Y por fin DC te ofrece H-E-R-O, un proyecto que encaja perfectamente con lo que tú querías hacer. 
H-E-R-O surge de la iniciativa del ex editor Mike McAvennie de resucitar una vieja serie de DC sobre un aparato que transforma a gente normal en superhéroes que surgen de otra dimensión. A partir de esta premisa, Mike contacta con un prometedor guionista, Will Pfeifer, que había publicado la interesante Finals en Vertigo, y desarrollan el proyecto. Yo entré a formar parte del equipo y estuvimos unos meses intercambiando ideas. Primero sobre el tratamiento y el enfoque de la serie, luego sobre las sinopsis, y más tarde intercambiamos hasta seis versiones de los guiones del primer arco argumental aportando cambios entre todos. No es nada habitual en los cómics hacer tantas versiones y correciones. Mike fue el editor e impulsor de la serie durante casi dos años, desde que surgió la idea inicial, y en una reestructuración de personal, mientras yo estaba dibujando el cuarto número, le echaron de DC. Como la serie ya estaba en marcha, el nuevo editor de H-E-R-O, Pete Tomasi, recogió todo tal cual estaba y simplemente hemos seguido trabajando por donde íbamos.

H-E-R-O es una serie en la que prima lo humano sobre lo superheroico.
En H-E-R-O he encontrado un espacio para trabajar de encargo con un contenido muy aceptable. Pfeifer no pretende ser maniqueísta, y esto es de agradecer con la corriente de maniqueísmo feroz que impulsan los medios de comunicación desde el atentado de las torres. H-E-R-O se basa en confrontar a los personajes de una forma medianamente realista con lo que significaría en sus vidas tener acceso a poderes, sin la intención de deconstruir el género de superhéroes ni tampoco de hacer un tebeo sólo para fans del subgénero. En este sentido la crítica le prestaría más atención si en lugar de publicarse bajo el sello DC se publicara bajo el de Vertigo o en una editorial independiente. La premisa es suficientemente abierta como para contar cualquier historia. Yo he disfrutado como un mono dibujando una conversación telefónica de Jerry, el  protagonista del primer arco argumental, con su madre, o dibujando páginas sin texto donde tenía que transmitir lo que se le pasaba por la cabeza. Es el tipo de escenas donde yo he de aportar algo porque el guionista no puede darlo, solo me puede sugerir cómo desglosarlo visualmente, y eso es un reto para mí.

Además, en H-E-R-O te estás entintando, con lo que tienes mucho más control sobre el resultado final.
Para mí llegó un momento en que entintarme era una necesidad. Fue algo que surgió, porque realmente yo antes de eso ni siquiera me había planteado entintarme, pensaba que no sabría, porque tengo muy mal pulso. Y ahora estoy muy contento con mi entintado. En los superhéroes el color es más determinante que la tinta, que queda oculta detrás de los efectos del color infográfico, así que no me entinto tanto por controlar el resultado como por disfrutar del proceso.

¿No crees que has dado un paso de gigante como historietista en H-E-R-O? Es un trabajo mucho más rotundo visualmente que otros anteriores tuyos y sobre todo, narrado de una manera más sólida a la vez que más inventiva.
En realidad lo que hago ahora no es tan diferente de lo que hacía antes, construyo los dibujos igual, es una cuestión de entintado. Narrativamente tampoco hay un salto, sólo una progresión, lógica, al ir desplazando la atención del dibujo a la narrativa. Mmmm… Bueno, en realidad quizás sí dibujo diferente. Quizás también construyo menos y me dejo llevar más por lo que me sugieren las líneas, por el movimiento… no sé, igual dibujo de forma menos intelectual, menos mental. Y me atrevo a hacer más cosas. Cada vez ensucio más los dibujos y paso más de la estética. Me interesa conseguir matices y ser menos académico. Estoy muy contento con algunas páginas. No sé si el resultado es bueno o no, eso no lo puedo valorar yo, pero me siento más a gusto, más suelto, y más contento con mi trabajo. Además he podido participar en la elección de la gente que colabora conmigo. Ahora mismo tengo el colorista que pedí, así que no me puedo quejar de nada. En DC siempre me tratan muy bien y llevo un ritmo de trabajo razonable con el que puedo compaginar mi vida personal.

¿Entonces no te agobia la presión de la entrega mensual? ¿Eres un dibujante rápido?
Hoy en día no me considero especialmente rápido ni lento, y, aunque es verdad que alguna vez he dicho que era lento, ahora no lo podría decir. La velocidad depende del tiempo que llevas desarrollando la profesión, de si usas trucos para dibujar siempre lo mismo, del tipo de vida que llevas… Si eres un chaval que vive en “hotelvillapapis” con la vida resuelta o de si tienes otras responsabilidades. En mi caso depende mucho de la actitud creativa. Si quisiera quitarme las páginas de encima podría hacerlo como el que más, pero eso no me interesa. Prefiero producir menos y hacer un trabajo más honesto en cada página, intentar buscar soluciones nuevas y aprender. Esto no siempre depende de tu actitud, también depende de la capacidad que tengas ese día para concentrarte y de la inspiración, pero decidir si lo que quieres es sacarte de encima tres páginas o por el contrario mirar de qué manera puedes hacer un buen trabajo, es lo primordial. Habitualmente dedico un día al dibujo y otro a la tinta, lo que supone producir un ejemplar cada dos meses. Al ocuparme de las dos tareas, publico pocos números, gano menos dinero y se me ve poco, pero para mí está bien. Es coherente con mis prioridades.

LA DURA REALIDAD

¿Y nunca has pensado en escribirte tus propias historias?
Escribir ya escribo en privado, o al menos desarrollo algunas ideas, pero es que luego no las dibujo… éso es lo que lleva tiempo. No tengo ningún tipo de urgencia. Ya llegará. Probablemente el día en que el cómic no sea mi medio de vida y entonces pueda dedicar todo mi tiempo creativo a mis propios proyectos.

O sea, que las cosas que a ti te gustaría escribir no encajan con las necesidades de un mercado como el americano.
No veo viable ganarme la vida con proyectos personales, porque apenas existe esa posibilidad real a corto plazo, y bueno, de momento estoy bien con lo que tengo y con lo que hago, no vivo con ansiedad el evolucionar hacia eso, aunque me gustaría, claro. No se puede tener todo, y ahora mismo la función prioritaria de mi trabajo en el cómic es cubrir mis necesidades económicas, antes que mis inquietudes. Por supuesto, me gustaría que me pagaran por hacer lo que yo quiero, pero no puedo luchar en todos los frentes al mismo tiempo, y tengo muchos frentes abiertos. Yo he aprendido a no pretender vehicular a través de mi trabajo todas mis necesidades vitales, de expresión, reconocimiento, exploración, autoafirmación, de realización personal, etc. Eso, que es tan corriente en la mentalidad artística, pretender realizarse a través del arte, es una insensatez, porque cada necesidad tiene un canal apropiado, y en el trabajo o en el arte no caben todas las necesidades. Es pedirle demasiado a un canal, y de ahí las frustraciones posteriores.

¿Pero cómo serían esos cómics que querrías escribir en un mundo ideal en el que tuvieran salida comercial?
Yo vivo desde hace años una especie de discusión interna, acerca de si el cómic, las narraciones de ficción en general, la metáfora, puede incidir significativamente en las personas. Habitualmente el trabajo que puedes hacer de forma remunerada tiene un objetivo exclusivamente lúdico, y esto no es poco, no lo critico, es la forma en la que se acerca la gente a la ficción, como canal de evasión. Pero como sabes, a mí lo que me interesa realmente es incidir en la gente, esto es, no te hablo de la forma, de si copias a Chris Ware o a Pacheco, me refiero a los contenidos, a si hay una intención y una capacidad real de compartir imprensiones acerca de la naturaleza humana, o la naturaleza de las cosas, o al menos de plantearlas, de hacer preguntas, de forma que tu trabajo aporte algo más que un rato de evasión y diversión. Y mi discusión interna es de si esto realmente es posible y hasta dónde y cómo. Y ahí es donde me interesa la metacomunicación, las metarreglas, etc. En mi discusión yo encuentro pocas obras que tengan la capacidad de mover algo ahí dentro, y entonces es cuando me desvío al campo psicoterapéutico.

Que es un campo en el que ahora estás recibiendo formación, ¿verdad?
Sí. En la relación psicoterapéutica se establecen otros niveles de comunicación, de interacción y de aprendizaje, a veces utilizando la metáfora, el cuento, la expresión, que puede ser artística, la observación, la comunicación no verbal, el análisis del carácter, los guiones de vida, etc., y todo eso está íntimamente relacionado con mi trabajo como narrador y mis intereses vitales. Para mí son terrenos que se abonan mutuamente. Las nuevas corrientes psicoterapeúticas nacen de la interdisciplinariedad, por ejemplo, con el teatro, la teoría de la ciencia o la cibernética, y de ahí que tengan aplicaciones y complementaciones en tantas disciplinas, entre ellas, la comunicación y el arte. El estudio y desarrollo de la creatividad es uno de los elementos vitales de diversas psicoterapias como la Gestalt o la Programación Neurolinguística. Me interesa especialmente el constructivismo en relación a cómo la conciencia, o el narrador, construye la realidad al participar en ella, y en otro extremo, me interesa igualmente toda la parte menos racional de la psicoterapia, de entregarse a la intuición y la creatividad, y percibir y sentir, y desde ahí también se pueden hacer trabajos terapéuticos muy serios, aunque no sean tan racionalistas. Al margen de lo que se complemente con el arte, obviamente, yo tengo vocación por la relación terapéutica, por el trabajo en psicología y también por la teorización desde las perspectivas psicológicas. Antes de leer a Alan Moore ya leía el psicoanálisis de Jung, y de hecho Jung era mi ídolo en mi adolescencia.

EL FIN DE LA COMUNICACIÓN

Y con todas estas ideas dándote vueltas en la cabeza, ¿no te sientes algo constreñido dibujando por encargo?
Yo vivo mi trabajo como algo muy creativo. Algunos días incluso demasiado creativo para lo que yo puedo dar ese día. Otros días, es cierto, quizás preferiría expresar algo más personal sin restricciones de ningún tipo o trabajar con otros contenidos. Pero para mí el dibujo tiene muchas otras cosas enriquecedoras que no dependen de si publicas en Sins entido o en DC. Para mí el dibujo es una experiencia transpersonal, como la música o tantas otras, en el sentido en que tú dejas de ser tú mismo para ser aquello en lo que te estás vehiculando. Dejas de ser tú para ser la expresión o la línea que trazas, y tu experiencia y tu creación es auténtica en la medida en que te has metido en eso, en que has dejado de interferir entre lo que quieres plasmar y el resultado. En ese momento en que dejas de pensar desapareces y te diluyes en esa experiencia de crear, plasmar, estás trascendiendo tu ego y gozando con ello. También hay una satisfacción sin ser tan trascendente, simplemente ejercitando fórmulas, soluciones aprendidas en el dibujo, haciendo algo más mecánico, porque no deja de ser otra forma de meditación, de estar muy centrado y concentrado en algo que además es manual. Son muchas cosas que puedes vivir en el día a día sin necesidad de estar haciendo esa gran obra personal. Al contrario, puedes estar haciendo esa “obra de autor” de forma falsa. No todo es lo que parece. Para mí las cosas no son tan simples como trabajar en una obra de autor o trabajar por encargo. Muchas veces lo artístico, lo experimental y lo marginal es una fachada de engreimiento y falsas imposturas y lo artesano es lo más artístico y real. Es una cuestión de coherencia, profundidad, de rigor… rigor es lo que más echo en falta. No está de moda ser riguroso. Sólo veo interés por lo efímero, lo frívolo y lo que se lleva ese día. La opinión pasajera. No hay un trabajo de fondo, de estudio.

Entonces, lo que más te importa es cómo vives tú ese proceso creativo, ¿no?
Sí. Para mí lo creativo no está en relación a los demás, a si eso lo ha desarrollado antes alguien o no, sino a si lo he desarrollado yo, si es nuevo para mí. Yo puedo ser muy creativo inventando soluciones que ya están inventadas, y nadie puede decir si lo soy ¿me explico? Lo importante no es si los demás me ven creativo, sino lo que vivo y aprendo yo, mi evolución… No estoy poniendo la atención en el resultado. El tebeo terminado lo veo una vez, lo que vivo cada día es lo importante, esas horas en la mesa, ¿las paso con fantasías de reconocimiento o estoy por lo que estoy haciendo? Cuál es mi actitud durante el proceso o qué satisfacciones me da son cuestiones más importantes para mí que el valor que se le conceda a la obra concluida. Flipo mirando las páginas de Nausicaä, porque se puede constatar el amor que ha puesto Miyazaki en cada trazo. No es sólo que domine la narración como nadie, es que no se quita ni una viñeta de encima. Están dibujadas, desde la primera a la última, con un amor, una dedicación, y te diría, un respeto, difíciles de entender en una obra tan extensa. Eso despierta mi admiración. No porque sea un señor laborioso, que es un término diferente, sino porque nunca es tan presuntuoso como para pensar que vale demasiado como para no entretenerse dibujando cada línea. Es humilde, pese a su grandísimo talento, y se entrega en cada viñeta, y eso es lo que me emociona, porque es muy difícil. Volviendo a lo de antes, la cuestión es, ¿qué me va aportar desarrollar un proyecto más personal? De momento los límites que impone la industria son útiles para mi aprendizaje y mi creatividad. La necesidad de hacer una obra de autor suele venir de una impostura ególatra, sobre todo en un autor debutante, que está más interesado en el reconocimiento del mundillo que en el rigor de su trabajo, que quizás implica un proceso de aprendizaje y crecimiento mucho más lento. Por supuesto, cuando la obra de autor es auténtica es ideal; no estoy criticándola, ni mucho menos, ni la necesidad de experimentar, sino la impostura del autor que sólo quiere hacerse un nombre. Lo importante es si tienes algo que contar o si sólo pretendes desarrollar un estilo que parezca personal en cuanto a la forma. ¿Qué contenidos están proponiendo los autores, para qué fin utilizan esta herramienta expresiva? En el sector intelectual suele haber mucho esnobismo y mucha tontería con eso, al menos en cuanto al tipo de intelectual de hoy en día, que es un señor con muchos conocimientos sobre cosas irrelevantes, con mucha información y poca comprensión. De esta manera, el crítico no sólo no separa el grano de la paja, sino que se hace pajas con la paja y al final no hay grano que valga, porque nos vamos del subproducto de usar y tirar a la paja de moda entre la crítica sin pasar por ningún sitio relevante. Unos y otros productos acaban vendiendo nada y olvidándose poco tiempo después. Hay muchos tebeos bonitos, pero huecos, y en los tebeos somos muchos los que compramos los tebeos por interesantes gráficamente más que por la lectura.

¿Crees entonces que hay tebeos que realmente merecen la pena de acuerdo a ese criterio que prioriza los contenidos por encima de la forma?
Yo suelo intentar atrapar nuevos lectores, cuando conozco a alguien intento dejarle cómics que le puedan gustar. Y es frustrante comprobar que hay muy pocos, la mayoría clásicos, que realmente tengan un contenido y que además sean aptos para un lector nuevo, que no estén escritos para fanáticos del cómic que descifren cada auto-referencia al mundillo. Esto es para mí el contacto con la realidad, lo que me interesa. Si no hay ningún tebeo que le pueda interesar a un lector medio de libros o a un cinéfilo, que son medios afines, ¿qué estamos produciendo? En este sentido no soy optimista respecto a la calidad real de lo que se produce, porque no veo que genere un interés en la gente, y eso es un buen medidor. Yo me fío de lo que hace la gente a la que los intelectuales llaman “tonta”. En realidad creo que a esa gente “tonta” le influyen más los contenidos que a los intelectuales, que se dejan llevar por lo formal, aunque pretendan lo contrario. La diferencia entre ambos polos no se da en el contenido, sino en la complejidad del lenguaje. Los que se especializan en el conocimiento de un lenguaje lo complican y se crea una elite que descifra esos códigos, pero eso no deja de ser un filtro para crear clases sociales, porque la mayoría de contenidos no precisan de un código más complejo, más bien al contrario. El arte está en lo simple, en contar más con menos. Lo complejo en la comunicación supone una barrera, y eso atenta contra el propio fin de comunicar. Lo que intento decir no es que una cosa sea buena y la otra mala, porque la experimentación es imprescindible, sino que en el mundillo observo demasiado interés por la forma en detrimento de los contenidos y de la comunicación real con los lectores. Hacemos tebeos para otros autores y para dibujantes frustrados y despreciamos los tebeos populares que se salen del gueto.

¿No has pensado en si en Francia tendrías mayores posibilidades de trabajar en esos proyectos menos comerciales de los que hablabas antes?
Mi conocimiento del mercado francés, lejos de los mitos de los que a veces oigo hablar, es que es un mercado-industria, con todo lo que eso significa, lo mismo que lo es el norteamericano. Los trabajos pagados tienen restricciones y condicionamientos, incluso más intervencionismo del editor que en Norteamérica, y los proyectos más arriesgados son a cuenta del autor, como en cualquier lado. No es ninguna panacea de la libertad creativa, la calidad, la variedad, ni nada así, aunque cuente con características diferentes. Allí quizás la forma y el formato serían más “arty”, pero no estoy seguro de que el contenido fuese tan diferente. De nuevo estamos mirando el envoltorio. A veces me ha llamado algún editor francés para interesarse por mi trabajo, pero de momento nada de esto ha llegado a término. Lo que más me interesa del mercado francés es poder conservar en el futuro los derechos sobre mi trabajo y mis creaciones, para tener algún tipo de royalties y no vivir al día. En lo que respecta a la inquietud de publicar algo personal, dudo que el tipo de trabajos y contenidos que tengo en mente sea algo que pueda vender o interesar a mucha gente. Se sitúan en la frontera de lo que se comercializa como cómic: librocomics de divulgación cultural, de ficción, como Gemma Bovery, utilizar el formato para escribir ensayos, como Understanding Comics, para pedagogía, reconstrucciones históricas, o narraciones introspectivas o autobiográficas. También el material infantil. Respecto a la ficción me gustaría ser suficientemente constante, que no lo soy, como para desarrollar una obra de varios cientos o miles de páginas que pueda profundizar en una historia como una novela. Esto sólo lo puedes encontrar en el manga, que tiene obras extensas interesantes. Pero me tendré que conformar con acercarme a los temas que me interesan sin tanta extensión. Todo esto que digo es para marearte y no reconocer abiertamente que sí, que tengo ahí ideas que esperan su momento.

“¡NO SOY DIBUJANTE!”

Hay una cosa que me llama la atención de otras entrevistas tuyas, y es que insistes una y otra vez en que no eres “sólo” un dibujante de historietas. ¿Por qué?
Si en una entrevista me piden que me defina, no, no me considero un dibujante de cómics. Tampoco un artista. Pero no sé si hablamos de lo mismo. Ser un autor, un artista, un dibujante de cómics, un artesano, etc… Todo depende de qué significado le des a términos tan difusos. A veces la gente me oye decir que no sé dibujar, o que no soy un dibujante de cómic, y se confunden respecto a lo que realmente yo querría expresar. Me falta que acordemos qué sentido le damos a cada concepto. Es como la típica discusión sobre el arte, que acaba en que cada uno entiende el término a su manera. En las entrevistas suelen pedir que te definas como autor y que expreses tus aspiraciones en el medio. Yo no puedo hacer eso, no tengo esas aspiraciones concretas. Todavía no sé cuál será mi profesión más significativa a lo largo de mi vida, y mis inquietudes pasan por muchos caminos diferentes, incluso ajenos a la expresión artística. Solo puedo decir la obviedad de que hoy por hoy me gano la vida con los cómics, pero no fue así antes, y no creo que sea así siempre. Quizá por esto resulta difícil que la gente entienda el profundo amor —inexplicable— que se puede sentir por el medio sin necesidad de ser un fanático o andar leyendo tebeos cada semana. Siento una profunda devoción por el medio y por el dibujo, tan, tan profunda, que a veces no me atrevo a crear. A veces me parece tan sagrado y tan difícil, que prefiero admirarlo desde la barrera. Yo levantaría un monumento a Miyazaki en cada plaza, y al mismo tiempo, reconozco que nuestro trabajo es humilde, y que no debería ser considerado de forma diferente del de cualquier otra persona. A veces las cosas más sagradas y más difíciles son al tiempo las más humildes y las más sencillas. Dibujar es manifestar sobre el papel tu interpretación de las cosas, la recreación que tú haces de ellas. En este sentido, no entiendo que esto lo pueda hacer yo mejor que tú. Seguramente mi conocimiento del oficio y mi fijación estética merman mi capacidad de conectar con mi recreación personal en favor de las cuestiones formales del dibujo. Seguramente tu dibujo es más personal, más inconsciente y más expresivo. Así que yo invito a dibujar a todos los que piensan que no son dibujantes, y a dejar de pensar que es algo exclusivo de los profesionales, a expresarse y disfrutar con ello. Es en este sentido en el que me puedes oír decir “¡No soy dibujante!” Me parece soberbio asignarse el dibujo, como si los demás no supiesen dibujar. Todo el mundo puede, y no deberían renunciar a ello y considerarlo algo exclusivo de los niños y de los artistas. Después, claro, la gente cree que dibujar es infantil, porque lo relaciona solo con los niños y con el juego. Una de las cosas que últimamente me secuestran del tablero de dibujo es que estoy preparando unos cursos y talleres de dibujo y creatividad, aquí en el pueblo donde vivo, donde quiero aplicar no sólo mi experiencia artística, sino también mi formación psicoterapéutica en relación a la actitud pedagógica, a la dinámica de grupos, etc. Y mi interés no es el de dar clases para enseñar técnica a niños con talento artístico, sino, como te comentaba, a fomentar el dibujo como lenguaje de expresión, autoconocimiento, y reelaboración del mundo entre personas “normales” sin aspiraciones profesionales. En otro extremo, también estoy preparando un desglose teórico de varios temas para dar clases a dibujantes que se quieren profesionalizar. Todavía necesito un tiempo para desarrollar por escrito los temas en los que me interesa profundizar para después reelaborarlos didácticamente, como ejercicios prácticos. Mi idea es que la experiencia  didáctica posterior, lo que surja en esas clases, me sirva de aprendizaje para volver a reelaborar esos textos y, finalmente, darles forma como escrito o ensayo.  

Decías que animarías a todo el mundo a dibujar y a disfrutar con ello, pero hacerlo profesionalmente puede llegar a acabar con ese disfrute del que hablas. ¿O no?
Mira, cuando estoy con otros dibujantes tomando un café a veces hablamos de lo difícil que es la práctica de la profesión, y no lo digo como un lamento. Supongo que lo es en el sentido de que te enfrentas a dificultades de las que no te han hablado, de que no tenías esa idea de lo difícil que es estar tantas horas ahí clavado. La gente que no conoce el oficio abre mucho los ojos cuando oye que no tengo horario, que trabajo en casa, que puedo estar con mi hija todo el día o hacer lo que quiera. Pero no todo es tan idílico como eso. Los dibujantes acabamos medio chalados. No lo digo por ponerme quejica. Tengo muchísimos compañeros con gran talento que no saben cómo llevar estos aspectos y no son capaces de ejercer el oficio y, o lo dejan, o no llegan a profesionalizarse, así que no es ninguna tontería. Puede llegar a ser muy asfixiante estar doce horas plegado en una mesa, sin contacto con nadie, afrontando todas esas exigencias creativas. El dibujo te permite un espacio para pensar, y no es sano estar todo el día sin moverse, pensando, pero con la atención difusa y sin interacción con otra gente. Antes he mencionado lo transpersonal, y es verdad que todas las experiencias profundas tienen algo de transpersonal, de olvidarte de ti mismo; esto se da en la música, absorto en una película o en un libro, en el orgasmo, qué se yo…  en casi todas estás más allá de tu posición normal de pensarte y observarte a ti mismo desde el ego, para fundirte en la experiencia y con la emoción. Pero al mismo tiempo pienso que todas las experiencias verdaderamente enriquecedoras tienen que ver con la interacción, sobre todo con la interrelación con otras personas. Y en el dibujo no se da eso. Es un oficio que se ejerce en soledad, aunque compartas estudio. Son cosas de las que no se habla normalmente, pero que condicionan a muchos autores, ya sea limitando su creatividad o su productividad, o impidiéndoles afrontar la profesión. Al final, como en tantos oficios, no progresa el que tiene más talento sino el que tiene más recursos para afrontar las circunstancias del oficio. Y como todo, son cosas que se pueden elaborar y aprender, claro. A mí me interesa todo eso —los aspectos prácticos, legales, psicológicos, etc.—, que no lo trata nadie y es lo que al final condiciona al autor para ejercer y para hacer un buen trabajo. Desde ahí es desde donde se puede abrir el espacio para que surja lo demás.

Texto de David Muñoz, cedido para Guía del cómic. Publicado originalmente en U #26 (Asociación Cultural U, abril de 2003). Página creada en marzo de 2010.